Manifeste

introduction.

Bien que je pratique le métier d’architecte depuis pratiquement 30 ans, je n’ai jamais éprouvé jusqu’à présent ni le désir ni le besoin de m’exprimer clairement sur le sujet jugeant à priori que la production architecturale parle d’elle même et qu’il est inutile de verbaliser, les discours prolifiques relayés par les nombreuses publications d’architecture me semblaient largement suffisants. Il est vrai que, dès l’école, nous sommes inondés par les théories, tendances et courants de pensée. Ainsi j’ai vu passer, durant toutes ces années, la fin du mouvement moderne démodé alors par la fantaisiste vague post-moderne, puis expressionniste, puis high tech, déconstructiviste, à nouveau moderne et aujourd’hui écologique, machine radieuse inondée de nature.

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Chaque tendance s’est exprimée comme une nouvelle vérité bien campée dans son idéologie et je crois que ces basculements théoriques successifs m’ont toujours un peu dérouté. Je n’ai jamais réussi à être persuadé d’adopter la bonne démarche, étant beaucoup trop habité par le doute pour pouvoir revendiquer une doctrine. Je pose en général un regard assez peu restrictif sur tous les styles qui peuvent défendre leur part de légitimité. J’éprouve une certaine fascination pour cette myriade d’expressions architecturales et reste très intrigué par les projets les plus étrangers à ma sensibilité. Le musée Guggenheim à Bilbao de Frank Gehry ou la Casa Battlo d’Antonio Gaudi tout à fait représentatifs d’une forme sans rapport avec ma pratique me captivent malgré moi. Mon jugement d’architecte les rejette et les connote de références péjoratives, alors qu’elles ravissent mon regard d’enfant et déclenchent une émotion que j’explique assez mal.

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Face à cet intérêt contradictoire pour toutes les formes bâties, j’ai compris que je ne serai jamais le chantre d’un parti et que je ressentirai toute doctrine comme un carcan restrictif. Cependant, être réceptif aux multiples approches architecturales ne veut pas dire que l’on peut toutes les construire. Puiser à toutes les sources amène à une production chaotique, le choix fait partie des démarches les plus douloureuses de l’architecte. Il est également difficile d’enrichir et de nourrir sa créativité sans poser des fondements et j’ai bien compris qu’il était temps d’affronter ma paresse silencieuse. D’autre part notre agence constituée d’une équipe justifie à présent de poser le cadre conceptuel de notre production afin d’effectuer un travail collectif cohérent.

Alors comment faire pour formuler des fondements sans tomber dans une théorisation ?

J’ai donc dû effectuer une sorte de travail introspectif et revenir sur les projets de ces 30 années d’exercice. J’ai pu constater que derrière leur diversité de forme et de qualité, certaines sources d’inspiration du processus de conception revenaient systématiquement. Cette inspiration, souvent puisée dans un inconscient issu de mon enfance, a nourri discrètement la plupart de mes réalisations. J’ai alors porté un regard plus psychanalytique que critique qui m’a permis de comprendre quelle est la provenance originelle de ma démarche conceptuelle et je me suis aperçu que les formalisations de projets et leur matérialisation n’étaient pas le fruit du hasard.

Cet exercice est donc destiné à la fois à nous éclairer, au sein de l’agence sur notre cursus créatif et à offrir des clés de compréhension à ceux qui s’intéressent à nos projets. Voici donc, de manière synthétique, les fondements qui ont structuré progressivement toute une production.

a. fondamentaux primordiaux.

Je me souviens d’un travail qui nous avait été demandé au cours de la première année à l’école d’architecture, il s’agissait de construire la maquette d’une « terre primordiale » concrétisation de notre vision d’un milieu naturel vide de toute présence humaine sur laquelle, la semaine suivante, nous devions intégrer la maquette de notre habitation. J’ai été absolument conquis par ce travail d’étude qui a redoublé mon enthousiasme pour l’architecture. Ce souvenir ne m’a jamais quitté, et j’ai pu me rendre compte que ces modèles archaïques perçus dans l’environnement souvent naturel alimentent encore à présent mon approche du projet. J’ai tenté de les inventorier ci-après.

1. La nappe océanique et la ligne d‘horizon.

La perception de la ligne horizontale tracée entre le ciel et l’océan est absolument saisissante. Cette ligne offre à ma connaissance l’unique repère naturel fiable de l’axe de la gravitation terrestre. Cette horizontale très réconfortante justifie pour moi à elle seule l’usage de la droite et de l’orthogonalité en architecture. Les barrages, les pistes d’envol, les digues, les quais maritimes tracent ponctuellement cette ligne dans le paysage.

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La perception horizontale et, par extension, verticale sont les meilleures expressions de repérage dans l’espace de notre vie quotidienne. Je retrouve cette expression dans certaines constructions de Franck Lloyd Wright, chez Luis Barragan et surtout dans la villa Malaparte d’Adalberto Libera.

Je me souviens également de la silhouette de la ville d’Assise en Italie dessinant une horizontale qui se détache progressivement de la colline sur laquelle elle est perchée.

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2. La nappe océanique et l’absence de forme

Cette nappe océanique exprime également une masse infinie et un vide absolu. Paradoxalement l’absence de forme de cette surface plane inspire un immense sentiment de liberté comme une page blanche traçable en tout sens à l’infini. Je ressens dans la surface vide d’une dalle minérale ou d’un mur immaculé cette même liberté de regard. Ces masses lisses semblent découper l’espace en lames tranchantes dégageant une sensation de puissance et d’éternité.

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3. La matrice tellurique : la terre.

Le lieu

Elle constitue exactement l’opposé complémentaire de l’océan. Sa dureté, ses angles vifs ou arrondis viennent stopper l’infini de l’horizon. Cette terre primordiale par ses formes jaillissantes scarifie la page blanche. En occupant le vide elle créée la différenciation des espaces les façonne et les rythme, elle apporte le lieu identifié et le support matriciel de toute construction, son socle son appartenance à un endroit.

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La racine

Les masses montagneuses émergent des tréfonds. L’invisible plus immense que le visible suggère un ancrage dans le milieu à la source de l’existence, un enracinement total.

La notion d’enracinement dans le site qu’il soit naturel ou urbain constitue une préoccupation permanente des projets réalisés au sein de l’agence. Je pense aux fortifications qui semblent progressivement digérées par le sol. On ne sait plus si elles émergent lentement, poussant terre et végétation, ou si au contraire elles s’enfoncent inexorablement.

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J’éprouve plus ou moins le même sentiment, pour les icebergs et les coques de navires dont la masse plonge sous la peau aquatique cachant mystérieusement une partie d’eux même. On ne peut pourtant pas parler là, d’enracinement, vu la mouvance de ce milieu, mais l’on retrouve cette tension poétique entre une forme visible et son support invisible garant de stabilité.

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Rares sont les projets que j’ai pu réaliser qui ne s’appuient pas partiellement sur un soubassement minéral ancré au sol et souvent horizontal.
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4. L’Echeveau végétal

La myriade de formes, de couleurs, de la texture terrestre est enveloppée le plus souvent dans un manteau végétal souple et aérien, ce qui produit un foisonnement infini. L’élément végétal encore attaché à son milieu s’élève en diverses ossatures et assemblages. Son mélange de souplesse, d’élasticité et de finesse s’affranchit de l’attraction terrestre avec une économie de matière optimale. Il n’est plus asservi à sa masse comme le bloc rocheux et la nappe aquatique mais enveloppe l’espace. Il rend lisible le temps et constitue déjà naturellement des abris, des habillages, des structures complexes. Il nuance et filtre la lumière. Il est l’expression même du vivant.

Je garde toujours en image le symbole naturel le plus représentatif de ce ressenti qu’est le pin d’Alep. Souple et battu par les vents, il s’accroche fermement à son rocher inerte.

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Ce jeu entre le minéral et le végétal procure un sentiment de jubilation qui se retrouve dans une ossature subtile de bâtiment s’élevant audacieusement sur ses fondations brutes.

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b. la musique, le rythme, la cadence

Bien que cela reste difficile à expliquer, ma relation à la musique et surtout au Jazz influe profondément sur ma pratique de l’Architecture. J’ai marqué une certaine hésitation avant d’aborder ce sujet car la dimension informelle de cette inspiration dans ma démarche reste très difficile à décrire. J’ai toujours été frappé par la puissance immédiate de la musique, il s’agit, me semble-t’il, d’une des rares forme d’expression abstraite évidente. Elle n’a besoin ni d’histoire ni d’image pour provoquer une émotion, alors que la dimension poétique des couleurs et formes plastiques ne se révèle souvent qu’après un minimum d’initiation. L’émotion spontanée presque unanime que peut éprouver un groupe de personnes pour des variations de sons ou des rythmes m’a toujours ébloui.

Contrairement à l’expression plastique ou architecturale la musique s’inscrit dans un temps donné et graduel, elle déroule un sens de lecture cheminant d’un début vers une fin. Il paraît donc peu vraisemblable de s’en inspirer dans une démarche formelle ou visuelle car la lecture d’une architecture ou d’une œuvre plastique s’opère en un seul regard globalisant ou sans ordre prédéfini. Certains artistes ont tenté de représenter l’expression musicale, mais cela reste très ponctuel (Mondrian, Boogie Woogie).
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Trois notions de l’univers musical me paraissent cependant transposables dans l’approche architecturale, il s’agit des suivants :

1. Le principe de composition

Au delà de tout raisonnement, la proportion entre les hauteurs de son n’est absolument pas aléatoire et reste perceptible à l’oreille de la plupart des auditeurs. Les diverses variations produisent des émotions presque universelles même si cela reste parfois inconscient (mélancolie d’une gamme mineure, esprit solennel d’une gamme majeure).

En architecture ce type de tentative risque parfois d’enfermer les projets dans un classicisme suranné comme l’utilisation du nombre d’or, mais certains architectes modernes ont tenté d’établir des règles de composition. L’exemple le plus connu étant le Modulor de Le Corbusier.

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Bien que peu explicable, peu rationnel et peut-être contestable sur le plan architectural, la notion de composition me paraît primordiale. A un niveau beaucoup plus modeste et sans tomber dans des recettes simplistes, nous avons régulièrement recours à des procédés personnels de composition comme on peut les retrouver en musique et notamment en jazz (Anatole, 2.5.1, gammes pentatoniques, etc). Je travaille beaucoup sur les rapports de proportion entre les différents volumes, sur les valeurs d’allongement ou de rétrécissement d’une façade, d’un plan, d’une ouverture jusqu’à obtenir l‘équilibre convenable.

Cet aspect un peu occulte n’est absolument jamais abordé avec les maîtres d’ouvrages, par son manque d’intelligibilité et de rationnalité.
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2. L’enchaînement

L’assemblage de plusieurs sons produit l’harmonie ou la mélodie. Le rapport et le lien entre les différents sons s’inscrit dans un temps donné suivant une fluidité réglée et variable. Chaque son n’existe en soi que parce qu’il assure le passage entre le son précédent et le suivant produisant ainsi une ligne musicale dont les points successifs qui la composent deviennent imperceptibles individuellement.

Chaque composant architectural est un maillon destiné à former un tout homogène dont les liens disparaissent dans une perception globale. A une autre échelle, l’édifice construit n’est pas un objet, il est avant tout un cadre et un maillon de raccordement à son milieu. En ce sens, il peut rester extrêmement discret tel un soupir s’il s’inscrit dans une partition urbaine dense.

La fluidité entre les composants, le «legato » peut s’entendre également en architecture.

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3. Le rythme

La pulsation musicale, notamment en jazz, apporte une cadence à la fois ferme et souple caractéristique. La répétition exploitée de manière sensuelle peut créer un leitmotiv continu sur des durées parfois très longues.
En architecture l’utilisation d’éléments répétitifs en séquences constitue un outil afin d’exprimer le rythme, la vibration, qui donnent une dynamique identique à la pulsation musicale. Les jeux répétitifs de cadences, de jalonnements à différentes échelles ainsi que les crénelages, les redans en cascades ascendantes ou descendantes se retrouvent assez souvent dans nos projets.
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c. le chaudron urbain

Le milieu urbain véritable catalogue de toutes les expressions humaines offre un creuset infini d’inspiration. Paradoxalement j’éprouve de plus en plus de difficultés à y puiser des références qui ne soient pas corrompues par la tentation de la mode. La production architecturale et urbaine actuelle semble révéler une immense vitalité. Les variétés de formes et d’aménagements dans les grandes métropoles rivalisent de créativité. De nouveaux quartiers sont montés de toute pièce et chaque bâtiment se personnalise par une palette de matériaux captivante. La dimension spectaculaire prenant le pas sur toute nuance discrète. Il est difficile de ne pas être enchanté par cette créativité comme devant un immense buffet de hors d’œuvres aussi appétissants que variés.

Je ressens cependant une certaine tristesse face à cette effervescence, comme un spectateur hermétique devant un parc d’attraction. Cette richesse culturelle trop abondante brouille en moi l’accès à toute inspiration sincère et m’attire vers les sirènes des tendances et avant-gardes périssables. Inscrire l’architecture dans son échelle de durée semble devenir une préoccupation assez mineure dans ce contexte. Face à cet univers urbain regorgeant de vigueur, j’éprouve souvent la nostalgie désuète des villages portugais de l’Alentejo où chaque maison, aussi ordinaire que modeste, participe pourtant à constituer un bourg dont la force apaisée paraît éternelle dans le paysage.

Le foisonnement urbain actuel témoigne autant de l’atomisation d’une culture que de sa créativité. Si l’on ajoute la multitude d’affiches, d’enseignes, de véhicules eux-mêmes placardés de publicité, de mobiliers urbains, de panneaux d’indications routières, de mises en lumière nocturnes, l’impression de vacarme visuel devient intense.

Alors comment intervenir en tant qu’acteur de cette production ?

Ne sachant pas comment embrasser autant de paramètres, j’ai renoncé à toute approche complexe du milieu urbain afin de ne pas produire justement les chimères déjà évoquées. J’ai donc essayé de réduire autant que possible la substance nécessaire au champ de réflexion afin de ne pas diluer l’identité du projet urbain, ni d’en faire un caméléon multicolore.
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5 ingrédients essentiels suffisent me semble-t’il pour alimenter une réponse urbaine.

. L’origine

Souvent la ville semble être un univers totalement artificiel et détaché de son milieu, pourtant la terre originelle est, à quelques mètres sous les bâtiments, la même depuis des millénaires. Les silhouettes urbaines ont des origines telluriques. Elles sont bâties sur des monticules, des verrous glaciaires, des plaines alluviales. Les fleuves qui les traversent et les collines qui les modèlent sont pré existants à toute civilisation. Bien que cela reste souvent inexploitable, il est fort utile de retrouver la trace et la perception de ce paysage archaïque dans une ville. On peut très souvent constater que la ville historique qui s’est créée a utilisé ce site originel et cela transparaît dans toute la morphologie qui se développe ensuite (axes de circulations, remparts, flancs ensoleillés etc.)

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. Le lien immédiat

Un projet s’implante dans un site urbain comme un nouveau maillon de son environnement, son rôle essentiel sera de trouver la greffe entre le bâtiment de gauche et celui de droite ou entre la voirie qui le précède et le jardin qui le suit. Le reste de la ville est un autre monde. Le bâtiment s’adresse uniquement à son environnement proche comme une nouvelle pierre parmi les pierres qui l’entourent. A partir de là son intégration même dans un tissu historique sera assurée.

. Le respect et le silence

Il me semble inutile d’en rajouter, le bon projet s’inscrit comme un jalon de repos visuel et non comme un signe supplémentaire. La ville regorge de discours formels et picturaux. Elle n’a pas besoin de nouvel orateur et surtout pas d’imitateur. Le vocabulaire architectural existe forcément mais doit se limiter à exprimer la lisibilité volumétrique du projet. Les références stylistiques, même non avouées, amènent souvent à ne créer que des déguisements vulgaires.

. Les forces en présence

Il est primordial de rechercher avant toute chose les forces déjà présentes dans le site ou tissu urbain conservés et de chercher dans la mesure du possible à les libérer, les revaloriser ou réinterpréter. Il s’agit à la fois de ressusciter ou de révéler l’essence du lieu avec la meilleure économie de moyens.

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. Le temps (la permanence)

La ville se reconstruit progressivement sur elle même matériellement, socialement et culturellement. Il est tout à fait vital de concevoir un projet attentif à cette question et qui préserve son sens, sa fonction et sa résistance à l’usure dans le cours du temps. Cette recherche fait parfois mauvais ménage avec les préoccupations du présent.

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d. de la raison à l’intuition

J’ai été «élevé» si l’on peut dire dans la culture architecturale « morpho typo » et dans une forme de pratique très déterministe ; toute production devant passer par un travail analytique et par une prise de position intellectuelle. Ma formation d’urbaniste n’a fait que soutenir encore plus cette démarche rationnelle, inventoriant et mixant les données urbaines, sociologiques, politiques, philosophiques et autres afin d’obtenir une synthèse, un rapport théoriquement objectif permettant de traduire l’essence du meilleur projet possible. Je me suis donc abreuvé à toutes les sources susceptibles d’étoffer un argumentaire inébranlable et logique de mon projet.

Histoire de l’architecture, sociologie, traités d’urbanisme, ont donc meublé mes lectures. J’ai construit, à l’époque sur ces bases, des procédés méthodologiques rassurants mais relativement décevants quant au résultat, en partie j’imagine, parce que je n’avais pas l’envergure intellectuelle me permettant d’appréhender de tels sujets. Malgré mes démarches volontaires le résultat me conduisait en fait à produire des chimères. Chaque membre de l’animal, sa tête, son corps, étaient pensés en détail et bien argumentés. Le résultat cependant n’offrait aucune fluidité, chaque morceau étant totalement étranger du reste du monstre.

Je me suis alors plongé dans de vieilles esquisses et j’ai pu constater que de nombreux croquis certainement prometteurs d’un projet fort et sensible avaient été rejetés par ma censure personnelle, car non justifiables rationnellement. Je préférais laisser place à des hybrides chimériques plus médiocres mais satisfaisants comme résultat d’un raisonnement. Après une certaine perplexité, ce constat relativement consternant m’a amené à repenser ma pratique architecturale et à renouer avec une démarche intuitive déculpabilisée. Plutôt que de restreindre le ressenti subjectif j’ai préféré l’observer afin d’en comprendre les sources. Le présent manifeste en est partiellement une tentative d’explication.

Il ne s’agit absolument pas, bien évidemment, d’abandonner la réflexion et le raisonnement dans le projet qui sont des moteurs essentiels d’une conception aboutie, mais de se méfier au plus au point de leur « processus». Une mécanique de réflexion rationnelle bien huilée, voire un peu technocratique, satisfait l’esprit mais peut conduire à une impasse.
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e. la métaphore comme outil de conception

« La métaphore fait image, place sous les yeux » Aristote

Les fondements précédemment énoncés sont illustrés par diverses sources souvent extraites du milieu naturel ou de domaines abstraits comme la musique. Plus que la perception immédiate de ces références, ce sont les impressions qu’elles provoquent qui nourrissent mon travail. Je cherche à reproduire ces mêmes impressions sans pour autant calquer la forme. La matière d’inspiration ne se trouve pas dans la représentation littérale de l’horizontale d’un océan mais dans l’effet qu’elle va produire sur l’observateur. Certaines architectures contemporaines s’échinent à reproduire des nuages de verre, des façades en feuillages ou des serpents géants. Leurs formes contorsionnées en multiples courbes ou lignes brisées produisent, certes, de beaux objets spectaculaires mais forcément plus vulgaires que leur source d’inspiration.

Le modèle présente un intérêt, non comme image reproductible mais comme sujet de transposition métaphorique. Puiser des images mimétiques dans les montagnes, les océans et les arbres afin de réaliser une figuration naïve amène à reproduire des formes illustratives infantiles et vides de sens. Pour rendre hommage à la puissance de l’univers, il convient de s’adresser à lui plutôt que le singer.

La métaphore ouvre une brèche dans l’imaginaire qui dépasse la représentation picturale de l’apparence et révèle des rapprochements insolites. Elle permet d’effectuer des transferts entre des domaines sans rapport apparents comme la musique et l’architecture. Elle ouvre la porte d’une expression spirituelle et dépouillée. La métaphore constitue un outil créatif et poétique extrêmement riche auquel j’ai recours en permanence, elle traduit l’essence de toute forme par des voies non raisonnées, qui par analogie permettent d’en comprendre l’émotion et la dimension sensible.

La métaphore donne forme à la pensée abstraite. N’est ce pas la vocation de l’architecture ?

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conclusion.

Ce petit parcours de diverses inspirations a eu pour objectif d’offrir une perception illustrée de la philosophie de notre agence. Le thème de l’architecture qui y est traité apparaît forcément comme un sujet majeur et quelque peu dramatisé. Il me paraît donc important pour conclure de le ramener à sa juste place.

Dans le film « Le mépris » de Jean Luc Godard, Brigitte Bardot et Michel Piccoli déambulent à travers la villa Malaparte dans laquelle se déroule le tournage et se moquent éperdument de l’architecture qui leur sert de cadre, Ils sont pris dans les tourments de leur existence infiniment plus vivants et captivants. L’architecture leur sert de décor, un arrière plan qui magnifie leur environnement mais qui ne constitue qu’un cadre secondaire. Positionner l’architecture au premier plan la rend mortifère, elle devient un sanctuaire que l’on ose à peine occuper sans la souiller.

J’espère garder en conscience qu’elle est simplement un cadre, un support immobile et rassurant destiné à accueillir le monde vivant, le flux sanguin incessant des individus qui l’arpentent et l’animent.